Que se maldiga la legibilidad en el arte

La segunda vez que vi la exposición Leah Ke Yi Zheng en la galería David Lewis, traje a la poeta Laura Mullen, que estaba de visita brevemente desde fuera de la ciudad. Estaba seguro de que ella estaría intrigada por las pinturas, y no me equivoqué, ya que hablamos sobre la relación entre legibilidad e ilegibilidad, algo que es central en el trabajo de la artista. Zheng trabaja con acrílico, tinta y pigmentos (mezclados en un caso con cola de hueso de buey) sobre seda, que envuelve en profundos bastidores hechos de caoba, madera de cerezo, madera de corazón púrpura y granadillo. Las 12 pinturas varían en tamaño desde siete por ocho hasta 108 por 85 pulgadas (una de dos obras a gran escala). Una pintura exhibida en la ventana, con seda estirada en ambos lados, se convirtió en una caja poco profunda en la que se podía ver y no ver, convirtiendo el interior en una especie de espacio seguro.

Me di cuenta por primera vez de las decisiones de Zheng sobre la madera cuando consideré la atención que presta a la profundidad de la camilla. En muchos casos, la seda funciona como un velo semitransparente sobre una caja profunda. Al variar la viscosidad de la pintura, que va desde lavados finos hasta capas densas, es capaz de articular una superficie que vemos y en la que vemos. Varias de las camillas son rectángulos oblicuos, lo que las convierte en planos que parecen moverse o girar en el espacio. Esa percepción se complica por el soporte de seda semitransparente y las imágenes fantasmales, ya que la forma física de la pintura no se alinea completamente con las formas espectrales de la pintura. Era como si no pudieran quedarse quietos en la pared.

El deslizamiento entre la legibilidad y la ilegibilidad en el trabajo de Zheng contradice la suposición de larga data de que una pintura debe reconocer su superficie bidimensional. Ese deslizamiento le permite a la artista plantear preguntas sobre la relación entre legibilidad e ilegibilidad, mientras sigue una trayectoria que le es propia. Cada una de las pinturas de la exposición presenta un nivel diferente de legibilidad, desde lo gráficamente inmediato hasta lo imposible de descifrar. Ver este espectro me recordó cuánto invierte el mundo del arte en la legibilidad, que es uno de los desafortunados legados del Pop Art. La resistencia de Zheng es admirable porque, como dijo en una entrevista con Nicky Ni (Sixty Inches from Center, 26 de marzo de 2021):

[…] las pinturas en seda son ligeramente oblicuas; ejemplifican mi intento de desestabilizar la infraestructura de una pintura, desviándome lo suficiente de la norma, pero no lo suficiente como para romper el equilibrio. Y este equilibrio es asombroso; se basa en irregularidades y aporías.

También aprendí de esta entrevista que el conocimiento de Zheng sobre la pintura en seda comenzó cuando era una niña que crecía en China:

Mi maestro de arte de la infancia me entrenó en técnicas de pintura y cómo estudiar pinturas chinas antiguas. Nuestra relación fue como un aprendizaje que duró mucho tiempo: estudié con ella desde que tenía cuatro años y medio hasta que dejé mi ciudad natal, Wuyishan, para ir a la universidad. […] fueron trece años continuos de diseccionar imágenes y construir mi propia estética. Mis pinturas se ramifican del linaje de las pinturas tradicionales chinas; es importante para mí recibir, pero también ir más allá de la influencia de la historia. Utilizo los mismos materiales y técnicas que usaría un pintor chino del período de las Cinco Dinastías y los Diez Reinos (907 d. C.-960 d. C.), pero convierto la pintura en pergamino y su planitud en un objeto. He heredado una precisión en el movimiento de la mano de mis prácticas infantiles. Y la seda es un material aparentemente delicado pero fuerte y quisquilloso; se siente como piel.

El enigma de recibir y seguir adelante simultáneamente es una de las preocupaciones de Zheng. ¿Es posible hacer obras en este medio sin sentir nostalgia? ¿Su deseo de "desestabilizar la infraestructura de una pintura" está relacionado con la historia de la pintura sobre seda china, la pintura al óleo occidental, la vida en la diáspora o las tres? Al pintar sobre seda, que absorbe el medio y no se puede modificar ni raspar, Zheng nos recuerda que este método de trabajo precedió a Helen Frankenthaler, quien supuestamente inventó la técnica conocida como "mancha de remojo" en la década de 1950. ¿Es posible hacerse visible sin sentir nostalgia por lo que se ha dejado atrás, mientras se resiste a la asimilación a una sociedad que siempre lo verá como "otro"? ¿Los temas del trabajo de Zheng arrojan luz sobre su situación?

Uno de los temas recurrentes y legibles en su pintura reciente es una vista de cerca de ruedas dentadas, que parece un tema poco probable para alguien capacitado en la práctica y la historia de la pintura sobre seda. Si estamos mirando el interior de un reloj, ¿debemos leerlo literalmente, como una pintura sobre el tiempo? La escala del más grande sugiere que este no es necesariamente el caso, ya que sus dimensiones se alinean aproximadamente con el alcance físico de un humano, en lugar de algo que se usa en la muñeca. Estas pinturas también evocan "Molinillo de chocolate (No. 1)" de Marcel Duchamp (1913) y "Voila la Femme" de Francis Picabia (1915), quienes usaron las imágenes para explorar temas sexuales. ¿Qué significa pintar una máquina sobre seda, que es producida por un insecto? Los gusanos de seda viven en las moreras, que también fue la fuente de papel utilizada por generaciones de artistas asiáticos. Cuanto más profundizas en las pinturas de Zheng, más preguntas surgen.

Y, sin embargo, mientras seguía mirando estas pinturas y surgían muchas preguntas, comencé a pensar en las obras menos legibles de la muestra y en cómo eluden la definición y el lenguaje. Si Zheng no los nombra, ¿significa que siente que no puede ser vista? ¿Este sentimiento de invisibilidad también podría tener que ver con vivir en la diáspora?

El rostro del hombre en "Sin título (Maradona)" oscila entre la legibilidad y la ilegibilidad. La fotografía que Zheng usó en su pintura, que mide siete por ocho pulgadas y acerca al espectador, apareció en los periódicos argentinos cuando Diego Maradona, uno de los más grandes futbolistas de la historia, murió a los 60 años. Revisando las circunstancias de su muerte, los tribunales argentinos dictaminaron que los ocho médicos a cargo de su salud "violaron los deberes que cada uno tenía a su cargo", lo que "condujo al desenlace fatal del paciente que, de otra manera, se podría haber evitado". Reflexionando sobre su rostro orgulloso y desafiante, que es difícil de discernir, pensé en cómo el énfasis en la legibilidad que impregna la mayoría de las formas de arte, con sus llamados a ser accesible y transparente, es esencialmente una construcción racializada que niega la diferencia afirmando la claridad.

Comparando la seda que pinta con la "piel", Zheng trabaja en un territorio en el que el cuerpo femenino asiático es uno de los temas. Su tratamiento de este tema es complejo y desafiante y no encaja fácilmente en las narrativas populares en las que se discute este tema. Encuentro ese deseo de independencia, y la forma en que se presenta, admirable.

Leah Ke Yi Zheng continúa en David Lewis (57 Walker Street, Tribeca, Manhattan) hasta el 3 de junio. La exposición fue organizada por la galería.

John Yau ha publicado libros de poesía, ficción y crítica. Sus últimas publicaciones de poesía incluyen un libro de poemas, Further Adventures in Monochrome (Copper Canyon Press, 2012), y el libro de capítulos... Más de John Yau